我們可以在不少小說中看到“巧構的情節(jié)”，許多人有不同的解讀。譬如，俄狄浦斯情結是如何地與“精神分析”學派相契合，雙面間諜的覺醒是如何地“具有人性的復雜”。誠然，這些都是其中的原因與因素，但又不全是。

不妨考察以下情景：林沖被帶入獅子林，正要被“謀害”，此時，斜刺里殺出魯智深。另一個情境是，一個敵方的狙擊手瞄準了我方的司令，鏡頭推向敵方狙擊手的瞄準鏡；一聲槍響，地方狙擊手應聲而倒，只見鏡頭切給了我方的臥底。如此種種，我們很難用“巧合”、“命運”來解釋。

今天聽四川大學趙毅衡老師的敘事學課程，了解到，推動情節(jié)的力量，有人認為并不是“敘事者”，而是“情節(jié)本身”的張力。我們由此可以解釋許多作家口中的：不是我要把主人公寫死，而是情節(jié)發(fā)展至此，主人公不得不死。

同理，主人公也有不得不復活的時候，比如，使命還沒有完成，出于影片的“正能量”考慮，主人公是不會輕易死去的。金庸的小說中許多主人公就是如是“復生”的。

看多了這些敘事，有的時候會有一些“副作用”，那就是看小說、看電影的時候，似乎并沒有太大的“緊張感”與“帶入感”了。

悲劇的命運，在于其注定的結局。而這種結局，是可以在敘事結構上加以“昭示”的，所謂草蛇灰線、伏筆千里，為功力所在。為何《紅樓夢》后四十回，多被認為不為曹雪芹所作，個人的體會，一是在于其敘事話語的風格，而更多被提及的是其情節(jié)的發(fā)展有違前八十回伏筆。批閱十載，增刪五次，為的何嘗不是一個混元一體的結構呢？

情節(jié)與結構的關系，通過敘事加以彰顯。“敘事”本身的特點，制約了情節(jié)的特點。敘事本身就是一種話語建構，自然有其“戲劇性”所在。因此，很長一段時間內(nèi)，“巧構的情節(jié)”一直是小說的一大賣點。

意識流的敘事和荒誕派的出現(xiàn)，讓我看到了一絲反常規(guī)的力量。不按照情節(jié)慣性出牌，也是后現(xiàn)代的反叛了。

所謂《等待戈多》，等待的究竟是什么，不同的人有不同的理解。抽離了命運與巧構型情節(jié)，我們向自由的敘事開始進發(fā)。做到純粹的敘事，擺脫情節(jié)與命運的制約，是一次實驗，也是一次觀念的冒險。這與后現(xiàn)代的多中心與去中心化的精神相契合。擺脫了宏大敘事，我們能夠做到的，應當更多。

朋友們在寫作的時候，可以結合敘述目的，有選擇性地將兩種風格加以結合，力爭創(chuàng)造出更多更優(yōu)秀的作品來。

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